此后王正威的《元代女散曲家述论》又专门以元代女家这一特殊群体为研究对象，认为她们以优伶歌伎的卑微身份与官僚文人、书会才人交游并受到称赏与尊敬。

因此她们只有为数不多的曲作表现了她们的真思想、真性情，写出了她们的生活史、心灵史，因此在中国女性文学史上占有了一席之地。

而储少莹的《试论元代优伶散曲折射的元代审美精神》又首先将元代审美精神总结为现个体主观意绪的张扬，并且集中体现在以自叙为事的散曲上。

接着又从元代社会文化的大背景出发分析了元代以女性为主体的优伶散曲所折射的元代审美精神，反映了散曲对其内心世界的揭示和优伶们为社会左右的无奈。

还有王宁的两部著作《宋元乐妓与戏剧》和《昆曲与明清乐伎》则分别论述宋元、明清时期妓女群体对戏曲活动的参与状况，探讨了文人与妓女的关系。

并认为妓-女的演出与昆曲绮靡流丽的音乐风格、精雅阴柔的文人化特征关系密切，并且一度维护了昆曲的雅致风格。

而张发颖先生的《中国戏班史》第十五章《辛亥革命以后我国的戏剧班社》中专论“女伶的出现”，又详细的阐发了从清代民间戏班无一女伶到光绪中叶以来京津地区出现“女角”登台演出这一转变的进步意义。

至于在对元代优伶性别的研究中，曾有过一次比较重要的论争。

这是在1954年《文学遗产》二十一期发表的叶玉华《说北杂剧系由女性演唱》一文认为元代的北曲杂剧全部由女性演唱，而后胡忌随即发表《北曲杂剧演唱人性别的讨论》一文，专门针对叶玉华的观点提出反对意见，认为杂剧中的正末多由男性担任演出，能演正末并能正旦的演员才可享有“旦末双全”的特殊头衔。

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